Postmodernizam i postmoderni teatar

[Domaci izdajnik]

čitam kod Šuvakovića nešto što bi u mojoj interpretaciji izgledalo ovako:

Postmodernizam nastaje iz razloga:
- dovršenja modernističke esencijalističke autonomije teatra,
- smatra da su sve teatarske predstave u suštini prikazivačke, tj. mimetičke i da ih je moguće tekstualno označiti/prikazati/evocirati, tako da su teatarske predstave samo šeme označavanja,
- završeno je sa autonomijom estetskih vrednosti u umetnosti, ostaje samo reinterpretacija i simuliranje.

Još kaže da umetnik ne stvara (u postmoderni) da bi "izrazio svoje emocije ili doslovno prikazao neki predmet postojećeg sveta, situaciju ili dogaðaj, već da bi doslovno ili parodijski prikazao kako se prikazuje prikazivanje u istorijskom stilu." (M. Šuvaković, Filozofske igračke teatra, str. 66.)

Meni to liči na pokušaj da se i klasična i moderna umetnost obesmisle. Parodija, gubljenje ili negiranje estetskog... Zar se poništavanjem estetskog, ili neposrednog estetskog doživljaja, i implementiranjem nečeg što bih nazvao "zgražavanjem iz pojma", namesto impresionističko-modernističkog "poimanja iz zgroženosti", ne dolazi do estetizacije pojma (što i jeste, kako razumem, ideja postmoderne: estetizacija društva i kulture, a deestetizacija umetnosti)?

Takav pojam, pod sosirovskom arbitrarnošću, kulturno i umetnički transponovan, čini se da pokušava da ismeje čitavu umetnost i na kraju je potpuno pogubi. Pojam (kao prikazano u umetničkom delu, i kao samo prikazivanje, predmet itd.) koji sada iskrsava na površ teatra postmoderne nedvosmisleno guši ne samo estetsko umetnosti, već time i umetnost samu, upravo ništeći (namerno, svesno) njen temelj.

[Hipatija]

Dozvolite mi da primetim: zar taj Pojam nije ono što se zove Figurom?

[Domaci izdajnik]

Mislim da se Pojam i Figura mogu poistovetiti, barem kad je postmoderni teatar u pitanju. No, u dosadašnjoj literaturi (ono što sam ja čitao), štaviše, srećem samo pojam Figure, ili tačnije Tela i Figure. Kaže se da je razlika u sledećem:

Telo hoće, ali ne može to što hoće. Figura ne može da hoće, meðutim, ona za nas u gledalištu ispunjava to što bi telo htelo (ili možda što bismo mi želeli da telo hoće), ali ne može.

Postmoderni teatar kao uspostavljanje mehanizama prikazivanja prikazanog (mimezisa mimezisa) ukazuje da je svako telo, i teatarsko i vanteatarsko, figura.

Figura interpretira telo, a telo se odupire interpretaciji. Figura je u uživanju interpretativnog preobražaja tela, a telo je u grču otpora prema figuri.

Od svega mi se ipak najviše sviða reč da je Figura uvek prikaz (referenca) onoga što sama nije, uvek nešto drugo, i uvek za nekoga. Drugim rečima, uvek Znak. A i pojam je, makar u postmoderni, iz svoje arbitrarnosti, postao znak koji varira od kulture do kulture, od perioda u kome se o njemu govori do nekog drugog vremena, pa čak i iz posebnih struka on se posmatra na različite načine.

Sličnost Znaka (Figure, u mojoj interpretaciji, mada nisam siguran je li zaista korektno ovo poistovećenje, kao što nisam siguran ni u vezi sa Figurom i Pojmom) i Pojma može da se prati i kroz istoriju filozofije i umetnosti:

Klasična filozofija (od Grčke do egzistencijalizma, sa ponovnim vraćanjem u pozitivističkim pravcima) imala je Pojam koji je možda menjao paradigmu, ali uvek bio relativno stabilan u aktuelnoj; slično i klasična umetnost kad je u pitanju Figura, odnosno Znak: sve do pa čak i unutar moderne Figura je imala uglavnom referentnu funkciju (figura kao predstava i metapredstava figure)...


Samo sam izgleda uspeo da otvorim novu temu, jer je izvesno da ima mnogo toga da se kaže u vezi s ovim. No, mene zanima nešto drugo, zbog čega sam i pokrenuo ovaj Topic.

Trebalo bi postmodernom teatru prići iz jedne nesvakodnevne i ne-klasične pozicije, ali svakako iz pozicije umetnosti kao vrednosti u estetskom smislu. To bi, drugim rečima, bilo isto što i reći da se postmodernoj prilazi iz pozicije Visoke Moderne (Rembo, Malarme, Valery, u pesništvu, Kandinski u slikarstvu...). Postmoderni teatar se ovome lako odupire time što odbacuje zadatak prikazivačkog, pa tako i za prikazivanjem onog estetskog i umetničkog, mada samom tom teatru ne smeta da sebe i dalje naziva umetničkom tvorevinom. (Ili je možda tačnije: ... da sebe i dalje naziva tvoriteljem umetnosti? - no to je opet nova tema...)

[Hipatija]

Kako misliš da napadneš postmodernizam iz pozicije modernizma?

I, šta je to toliko loše u postmoderni?

[Domaci izdajnik]

Iznosim samo ono što bih zamerio postmoderni, a vidim da zameraju i drugi:

Fantom postmoderne[/i], u: Novi izraz, januar-mart 2004, str. 4."]Stoga otpor "simulakrizacionim procesima" koji pominje Linda Hačion, ne samo da nije obeležje postmodernizma, već je zapravo onemogućen samom teorijom postmodernizma, budući da "prikazivanje" nije u njegovom domenu, već samo dalja igra "označavanja".

I još:

Budući da postmodernisti (i to je najveći razlog neodrživosti postmoderne teorije) već na osnovu teme svrstavaju delo pod svoju zastavu, a potom takvo svrstavanje opravdavaju prepoznavanjem postmodernih strategija u njemu, a čine i obrnuto kako bi sam postmodernizam zadobio identitet - videli smo koliko se to često svodi na dopisivanje i prepoznavanje u delu preimenovanih davnašnjih obeležja književnosti - sve se svodi na to da dobri pisci "postmodernisti" postaju oni koji samo tematizuju to iskustvo, dok se po tragu ključnih svojstava za nastanak jednog "izma" (način ostvarivanja nameravanog cilja, književnoumetnička sredstva kojima se on postiže) zaplićemo u gomili proizvoljnih i nekvalitetnih "književnih" tvorevina.

Upravo to je bio i moj prigovor, s posebnim akcentom na "dopisivanje i prepoznavanje u delu preimenovanih davnašnjih obeležja književnosti...", tj. na karakter postmoderne umetnosti koji više nema ni semantičku, ni estetsku vrednost, jer čini se da protiv toga i ustaje. Očigledno je, pak, da želi da se odnosi semantički, ali to ne može da bude ni autoreferencija - jer je ona postojala u moderni (Becket, Ionesco, npr.) - tako da mi jedino izgleda da je borba protiv simulakrizacije postmodernizam zamislio kao samopostavljanje u poziciju simulakruma da bi se autoironijom i autoparodijom simulakrum pokazao u pravom licu, ogoljen.

[Domaci izdajnik]

Neki citati koji su me naveli na novu misao:

Novi izraz[/i], januar-mart 2004, str. 10"]Postmoderna teorija simulira postojanje postmoderne književnosti, pa nju u odreðenom stepenu i izaziva. Književna dela tematizuju pojave metarealnosti, iscrpljuju sav smisao u tome, a najčešće podražavanjem pojave o kojoj kazuju dospevaju dotle da im status umetničkog dela može obezbediti još samo postmoderna teorija. Tako se pisac i kritičar nalaze u tesnoj vezi, a književnost kao nikada ranije postaje potpuno zavisna od kritike.

Potom:

A, pošto se odbacuje i interpretacija, koja ne može biti cilj postmodernog kritičara, onda se postavlja pitanje od čega je, zapravo, književnost postala zavisna.

I glavna stvar:

U takvoj postavci vrednovanje mora biti poseban problem: obelodanjivanje sumnje u postojanje estetske i moralne vrednosti ukida i mogućnost postojanja uzora prema kome se vrednuje, i proces vrednovanja se pretvara u hir, u potpuno nestabilnu kategoriju, te je valjda i prirodno što postmodernistička kritika uglavnom opisuje, govori više povodom dela, nego o delu samom, a najviše govori o sebi kao posebnom fenomenu kome je delo potrebno tek kao oslonac.

Očito je da su ovo ozbiljni argumenti protiv postmoderne, i da kao takva ne može da postoji, jer je unutar sebe protivrečna, može se reći da samu sebe poništava i čini smešnom. No, razmišljam o toj sumnji u postojanje estetske vrednosti. Razmišljam u stvari ne o tome da li ona postoji, već koliko je važna. Postavio bih nekoliko pitanja u vezi s njom, i to misleći baš na umetnost autonomnih estetskih vrednosti, kakva je umetnost Visoke moderne:

(1) Zašto bi estetska vrednost književnog ili likovnog dela bila veća ili značajnija od estetske vrednosti nekog prirodnog prizora, ako u obzir uzimamo samo čistu estetsku vrednost, dakle prvi plan koji aficira recipijenta? S obzirom na efekat koji akt pruža, svejedno je da li je do nas došao zahvaljujući nekome umetničkom delu ili prirodnom predmetu.

(2) Zašto bi i umetnost uopšte bila šta važno (pre svega njena autonomna vrednost) ako je efekat koji ona izaziva moguće ostvariti, ili pak i lakše i efektivnije sprovesti posrednim pojmovnim putem? Ako pojam uspeva da aficira čula, zašto bismo uopšte govorili o potrebi za umetnošću? i još manje za autonomijom estetskih vrednosti.

[Hipatija]

Tako nekako govori i Šuvaković. Evo šta on kaže u nekom časopisu uporeðujući Artoa sa Brehtom:

Suvakovic, O estetici i filozofiji kulture
- Artaud - govori publici od koje očekuje da prima teatarski dogaðaj na način na koji zmija prima muziku - zapravo, on potcrtava pred-simbolički i pred-kulturom determinisani karakter umetnosti

- Brecht - naprotiv govori o društvenoj uslovljenosti umetnosti, njenoj ulozi, efektima, odnosima i taktikama zastupanja u kulturi.

Prvi je očito modernistički, dok je drugi postmodernistički (tačnije metaestetski, jer to još nije postmodernizam) nastrojen. Prvoga zanimaju vankulturni (pre-kulturni) i vansemantički (pre-simbolički) detalji, čime konstituiše autonomiju umetnosti, dok Brehta zanima upravo efekat na drugog, semantička vrednost dela, poruka, s tim što to još uvek nije postmodernizam.

Zanimljivo je stoga što to odbacivanje (metaestetičko) autonomije umetnosti jeste izgleda glavna ideja postmoderne.

[Domaci izdajnik]

Još nešto što pokriva postmodernu ideju, i napada estetizaciju i visoki estetizam (visoku modernu), iz teksta - David Barbarić, Ljepota i mjera (navodim citate iz ovog teksta, gde su citirani i drugi autori):

Welsch pokušava, oslonjen prije svega na Lyotarda, ali i općenito na tako zvanu postmodernu misao, taj kritički odmak steći pozitivnim i produktivnim prisvajanjem, štoviše bitnim nastavljanjem samog tog procesa estetiziranja...

Dakle, estetizacija koju nalazimo u moderni, a naročito u visokoj moderni (čista poezija, apstraktno slikarstvo...) dovodi do toga da se zbilja posmatra "sa veće udaljenosti", npr:

Naličje estetizirajuće pomame za gledanjem je... "anestetizacija spram realnosti", koja se očituje poglavito kao gotovo posvemašnja indiferencija, ravnodušnost prema samoj toj realnosti.

Ovde je akcija postmoderne misli upućena protiv te estetizacije, a jedan od načina suprotstavljanja je ovaj koji poduzima Welsch:

... u dosad opisanim površinskim pojavama estetiziranja, naime prije svega u tehnički uspostavljivim sredstvima simulirajućeg i vritualno konstruirajućeg gledanja koje se sve više postavlja kao apsolutno, hoće prepoznati tek puke pojave propadanja jednoga dubljeg principa koji je u tomu svemu skriveno sadržan i kojega bi kao takvog trebalo preuzeti te ga bez iluzija i oklijevanja dalje razviti.

Isto tako i:

Potrebno se, štoviše, suprotstaviti "ograničenju na puko gledanje i uopće na puko osjetilno opažanje". Pritom bi od osobite pomoći mogla biti orijentacija na suvremenu umjetnost. Ona je naime sama po sebi obilježena usmjerenošću spram mišljenja i pozornošću spram nevidljivog. Bilo bi dakle odlučujuće uspije li se izgraditi jedna nova estetika, koja "se ne povija pod diktatom osjetilnosti, već radije hoće biti estetikom duha": "Oproštaj od davanja prednosti gledanju i vidljivosti postiže se usmjerenjem na neprikazivo i naprezanjem postmoderne filozofije da pruži svjedočanstvo o tom neprikazivom."

Što bi opet modernistički nastrojena Jasmina Ahmetagić kritikovala i mislim da bi se pozvala na ono što sam već citirao iz njenog teksta, a tiče se toga da postmoderno umetničko delo ne može da stoji samo, da je uz njega neophodno da stoji i kritika, tj. tekst koji govori o obesmišljenom delu. To nije umetnost, već kritika kao umetnost.

Pa ipak, postmodernističku kritiku estetizacije vidim kao težnju da se obesmisli ili ogoli semantika autonomne estetike, nezainteresovane za društvo, pa tako ova kritika prerasta i u kritiku onog esencijalno umetničkog (ili kako sam ja to nazvao "umetničkog u umetnosti").

[Domaci izdajnik]

Andy Warhol, Stamp


Ili: Zašto se umetnošću zove teorija a ne delo koje ga predstavlja?
Kao teorija, kao postmoderna, nije li dobila novo interesovanje, omalovažavajući i kritikujući ne samo kulturu nego i samu sebe kakva je do pojave Teorije bila?

[Domaci izdajnik]

Ispada kao da vodim monolog na ovom topicu, ali nije važno, moram da napišem nešto pa makar ovaj punkt na forumu bilo i puko skladište ideja vezanih za njegov naslov.

čitajući letimično Otvoreno djelo Umberta Eka, doðoh do interesantnog citata:

Takva vremena su ona kada
jedan razgovor o drveću jeste gotovo jedan zločin,
jer o mnogim pokoljima podnosi ćutanje.

Ovo je možda najjače mesto koje sam našao u do sada pročitanoj literaturi, koje oslikava potrebu za prekidom sa modernizmom i uspostavljanjem "umetnosti teorije", tj. postmodernističkog pristupa. Mogli bismo o ovome iznova, ako bude bilo zainteresovanih.

Do tada...

[Hipatija]

Ispada kao da vodim monolog na ovom topicu...

Zaintrigirao si me narocito Vorholom, ali nemam vremena trenutno da odgovorim kako zasluzuje to pitanje. Obecavam nekom drugom prilikom.

[strangelove]

Pogledajte ovaj sajt ima mnogo zanimljivih slika na njemu http://www.artabus.com/

[Domaci izdajnik]

Našao sam link ka skidanju onog pomenutog dela Fantom postmoderne Jasmine Ahmetagić, pa... ko želi da čita, a ja preporučujem...

[Domaci izdajnik]

Mali rečnik (nezavršen) postmoderne (moje beleške kroz čitanje Miška Šuvakovića):


REIFIKACIJA - Kod Lukača je reifikacija veoma jasno formulisana kao postati-objekat ljudskog
bića, kao subordinacija svega jednoj impersonalnoj logici.

POSTMODERNA (iz Filozofskih igračaka teatra) – razmatra se sa više pozicija:
1)   kao egzoteričnoj moderni, pošto se ezoteričnost pokazala kao elitistička, neodgovarajuća oblicima mas-komunikacije,
2)   kao produžetku moderne, prilagoðavanju novim načinima prikazivanja, implementaciji novih sredstava,
3)   kao elektronizovanoj moderni,
4)   prevladavanje dovršene i dogmatske modernističke svesti jednom novom, otvorenijom i transkulturalnom svešću,

POSTMODERNA I POSTMODERNIZAM – razlika postoji:
1)   postmodernom se označava kultura,
2)   postmodernizmom se označava skup tendencija u umetnosti postmoderne kulture.
Zanimljivo je da se ove i ne moraju razlikovati s obzirom na to da umetnost u postmoderni čini gotovo čitavu kulturu, i da gotovo ne postoji nešto što bi pripadalo kulturi a da u isto vreme ne pripada i umetnosti.

AVANGARDA – Odreðena konceptom projekta, napredovanja, umetničke ili književne revolucije. Neka glavna tumačenja uz ovo:
1)   kompleksna zbirka ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnosti koje prethode modernizmu kao dominantnoj kulturi ili predvode modernističke istorijske evolucije i revolucije,
2)   problematizacija zatečene dogmatske svesti.

RETROGARDA, RETROAVANGARDA – Predstave, izrazi, značenja i vrednosti avangardne i moderne umetnosti su mrtvi znaci dovršenih kultura i umetničkih istorija. Retrogarda ih koristi kao sredstva kako bi pokazala njihovu istrošenost, i traumatičnost.

NEOAVANGARDA - ekscesne i eksperimentalne interdisciplinarne pojave i tendencije u umetnosti koje dolaze posle istorijskih avangardi. (U Nemackoj je postojalo izjednacavanje neoavangarde i postmoderne.)

DEKONSTRUKCIJA MODERNE – kao kritici i odgovoru na modernistički autonomni teatar, pripadaju:
1)   hepening
2)   akcionizam
3)   body art
4)   performans
5)   unutar teatarske ekscesne strategije preureðenja teatarskog dela kao dogaðaja i umetnosti teatra kao paradigme, living teatar

POSTMODERNI TEATAR – karakteristike:
1)   Kritika, analiza, dekonstrukcija modernog teatra, velike modernističke teorije  Artoa, Beketa, Strindberga, Brehta, itd.
2)   Intertekstualnost. (Postmoderni dramski ili književni tekst nema autonomna estetska značenja. - Šuvaković) Postmodernistička teorija značenja je antiesencijalistička (negira postojanje suštinskih osnova) i relativistička (ukazuje da su značenja funkcije konteksta, odnosno, relativnih tekstualnih odnosa u kontekstu pisanja i čitanja).
3)   Postmoderni teatar egzistira kao zbirka, biblioteka ili mnoštvo različitih jednako vrednih jezičkih igara. (a) istovremeno i jednakovredno postoje različite paradigme teatra (visoka i popularna; nacionalna, internacionalna i transnacionalna; savremena i istorijska paradigma), drugim rečima, sve je istovremeno aktuelno i retro, i (b) ne postoje čvrste granice izmeðu umetničkih disciplina, teatarskih rodova i žanrova.
4)   U postmodernoj kulturi se naglašavaju i retorički prenaglašavaju rasne, polne političke, estetske i etičke razlike i raskoli. Pokazuje se da celovite vizije, koncepcije ili sistema prikazivanja i izražavanja nema. Teatarsko delo je fragment ili nekonzistentna zbirka grubo povezanih fragmenata koji pokazuju svoju posebnost, neuklopljenost i razliku. U postmodernom teatru se u okviru jednog dela radi sa razlikama i raskolima njegovih odrednica tako da nastaje disciplinarno nekoherentno delo koje istovremeno pripada i teatru i književnosti i filmu i likovnim umetnostima i muzici. U postmodernom teatru delo postavljeno na sceni pokazuje svoju fenomenalnu (pojavnost i izgled scenskog dogaðaja), sintaktičku i semantičku (tekstualnu), odnosno, rodovsku i žanrovsku nekonzistentnost potencirajući činjenicu razlike i njene nesvodivosti, tj. raskola. Postmoderno delo jeste i mimezis razlika i raskola, odnosno, heterogenosti i nekonzistentnosti istorijskih izraza i predstava.
5)   Kritika pojma originalnosti kao izvornog (ishodišnog ili polaznog) impulsa stvaranja, prikazivanja, izražavanja, produkcije ili proizvodnje u modernističkom teatru. Za moderni teatar originalnost je suštinska odrednica stvaranja novog dela kao izraza specifične, neponovljive i izuzetne individualnosti (egzistencije) pisca, dramaturga, glumca, koreografa, scenografa. Kritikom pojma originalnosti se uvode istoričnost i eklektičnost kao odreðujući principi prikazivanja prikazanog (mimezisa mimezisa), prikazivanja, izražavanja, produkcije ili proizvodnje teatarskog dela, čime se pokazuje da teatarsko delo nije izvorno napisano (izmišljeno, fantazirano, intuitivno predočeno, stvoreno), već da uvek nastaje kao preobražaj ili premeštanje nekog ili nekih drugih postojećih tekstova umetnosti teatra i kulture.
6)   Kritika modernističke autonomije i začaurenosti. Autonomija (izdvojenost, zatvorenost) i originalnost (posebnost, novina) ukazuju da modernističko teatarsko delo negira istorijske korespondencije i relacije sa drugim teatarskim delima. Modernističko teatarsko delo je ne-ekelektično (homogeno, centrirarno, samosvojno), aistorijsko (savremeno) i autonomno (začaureno) u odnosu na druga umetnička dela i njihove efekte. Postmodernističko dramsko delo je eklektično, odnosno,  generisano je citatnim, kolažnim i montažnim procedurama od sinhronijski i dijahronijski različitih i meðusobno nesvodivih tekstova umetnosti i kulture.
7)   Razrada sosirovskog pojma arbitrarnosti (proizvoljnosti) kao suštinske odrednice postmoderne kulture. postmoderna započinje kritikom modernističke fetišizacije znaka kao elementarnog (atomskog) i statičnog lingvističkog i semiotičkog produkta (izraza, predstave, robe). Po poststrukturalističkim teorijama znak je tek jedan trenutak u procesu (praksi) označavanja. To je trenutak koji proizvodi i fiksira značenje, ali to nije apsolutan, unapred odreðen odnos. U teorijama postmoderne se pokazuje kako se znak raspada (troši, gubi)... Teatarski dogaðaj nije konačno utvrðeni redosled znakova, već tek jedan trenutak u procesu uspostavljanja i recepcije znaka, odnosno, teatarski dogaðaj je otvorena i prmenljiva struktura znakova.
8 )   Karakte-ristični teatarski tekst (tekst koji hoda scenom). Naracija za postmoderni teratar nije velika priča (mita, starog i novog zaveta, velikih zapadnih političkih ili religioznih utopija), već mnoštvo tragova, ostataka i fragmenata pripovedanja dostupnih arbitrarnoj kombinatorici trenutnog povezivanja. ß Analizirati! U visokom modernizmu fikcionalnost je dovedena do znakovne retorike stabilnih i autonomno teatarskih figura (Sartrovi ili Beketovi junaci). Visoko modernistička fikcionalnost je retorika autonomnih zatvorenih (hermetičnih) znakova. U postmodernizmu fikcionalnost je upotrebna supstanca teatra kao što su to bilo koji elementi ili aspekti umetnosti teatra (gluma, dramski tekst, scenografija).
9)   Postmoderni teatar pokazuje da postoje samo fragmentarni postistorijski aspekti teatra kao umetnosti, da je ne moguće načiniti konzistentno i celovito delo postmoderne.
10)   Mimezis mimezisa je prikazivanje prikazanog (prikazivanje istorijskih umetničkih dela, istorijskih uzoraka teatra, oblika prikazivanja i izražavanja kulture) kao fikcije koja odražava fikciju, odnosno, potvrðuje fikcionalni karakter svakog ljudskog čina u postmodernoj epohi.
11)   Postmoderni subjekt je subjekt kojim se prikazuje smrt teatarskog modernistički shvaćenog subjekta, pošto autor teatarskog dela nije biološki subjekt (on je samo posrednik, medij), delo nastaje iz drugih dela (indeksiranja i mapiranja) umetnosti i kulture.
12)   Postmoderni umetnik ne stvara završeno i celovito teatarsko delo odredljivo kao proizvod, već otvoren, pro-menljiv i interaktivan prostorni-vremenski-telesni tekst koji je u odnosu sa drugim tekstovima ili artefaktima umetnosti i kulture. U svakom postmodernom teatarskom dogaðaju artikulisana je struktura teatra kao sveta umetnosti. ß ima li tu još nečeg ili je sama artikulisanost istorijskog ono umetničko?
13)   Postojalo je uverenje da teatar u modernom dobu dolazi do svog istorijskog i epohalnog kraja postajući sam život, novi direktni doživljaj, psiho-terapijska situacija, poslednja instanca redukcije teatarskog teksta (figure na telo) ili preobražaj umetničkog teatarskog dela (prvostepene tvorevine) u teorijsko ili filozofsko delo (metateatarski performans). Postmoderni teatar je pokazao da ne postoji konačna koncepcija kraja teatra, umetnosti ili estetike, već da estetička, umetnička i teatarska produkcija uspostavljaju moć. Lanac proizvodnje, razmene i potrošnje je beskrajan. Dovršenje, iniciranje ili revizije estetskih, umetničkih ili teatarskih paradigmi za postmodernu kulturu nisu epohalni obrti, kao što je bio slučaj sa modernom kulturom, već trenutne, privremene i primenljive strategije delovanja, činjenja, ponašanja, interpretiranja i produkovanja u svetu umetnosti i svetu teatra. Paradigma teatra, kao i njena istorija, za postmodernu postaju objekt umetničkog rada.

TEATAR - tendencije koje žele da kontekstualno, istorijski i anticipatorski potvrde, uzglobe i razrade zamisao teatra kao autonomne i specifične umetničke discipline. Teatar se realizuje (i konceptualizuje) kao centrirani i autonomni domen umetnosti.

PERFORMANS - tendencije koje žele da destruiraju, prevaziðu, dekonstruišu ili prošire pojam teatra  gradeći  intertekstualne-slikovne-bihevioralne realizacije u meðuprostorima razli-čitih i razlikujućih umetnosti. Performans se realizuje kao margina kojom se relativizuje svaki odnos centra, margine i granice. Performans nije neutralan: on interveniše i menja (radikalni modernizmi) ili čini da izgleda drugačijim (prikazuje) sam telesni ili egzistencijalni čin, ali i samu umetnost teatra, pa i umetnost uopšte.

AKCIONIZAM - Procesualni umetnički radovi (artworks) i dogaðaji (events, happenings) u kojima umetnik (slikar, skulptor, pesnik) ima ulogu autora i učesnika. Akcionizam je nastao kao neoavan-gardna tendencija (kritika autonomije umentosti u modernizmu, provociranje teamtizacija tamnog modernizma /modernizam u polju borbe erosa i tanatosa/) da bi evoluirao do postmodernističkih eklektičkih strategija citata, kolaža i montaže. Proizvod je spoja:
1)   secesionističkog u simbolizam potisnutog erotizma,
2)   ekspresionističkog introspektivnog ospoljavanja psihičkih i duhovnih unutrašnjih stanja (unutrašnje nužnosti, teskobe, užasa, uživanja, radosti),
3)   psihoanalitičkog uspostavljanja relacija transfera i kontratransfera izmeðu umetnika i publike, odnosno, publike kao aktera i umetnika kao prireðivača i izvoðača dogaðaja,
4)   povratka prvobitnom mitskom i ritualnom gestu posvećenja prostora, tela i čina, i
5)   neoavangardnom uverenju da se kroz direktni čin neposredovan umetničkim medijima umetnost i život spajaju u dramatičnu celinu.

Anarhične, sa velikom ulogom služaja, akcije u kojima pored umetnika učestvuje i publika bliske su zamisli hepeninga, a akcije koje se realizuju u obliku ritualne predstave čiji je subjekt i telesni objekt umetnik bliske su body artu, a akcije koje se izvode sa svim scenskim ritualno-teatraskim efektima primitivne dramaturgije i naglašenog iluzionizma imaju karakter performansa.

Bečki akcionizam - razlikuje se od tradicionalnog ranomodernističkog ekspresio-nizma po tome što odbacuje posrednike (boju, platno, naraciju, retoriku, glumu, institucije slikarstva i skulpture, odnosno, dramskog teksta i teatraske artificijelne izražajnosti) i locira konkretan egzistencijalni čin kao uzorak transfera izmeðu performera (umetnika) i posmatrača (publike).

Ka doslovnom egzistencijalnom telesnom gestu, realnosti činjenja, upotrebi neumetničkih materijala, radu sa telesnim moćima i granicama bola. Bol koji izaziva umetnik realni je bol. Krv koja se prosipa u predstavi po nagim telima učesnika prava je krv. Krv, sperma, sekret, gnoj, limfa, mokraća, izmet su instance sinhrono tempiranog užasa uživanja. Vreme trajanja akcije realno je vreme živog (egzistencijalnog) dogaðaja, a ne sažeto vreme fikcije i naracije dramskog teatra.

Zavedeni bog leži krvav, silovan, posle orgazma. On je brisani trag egzistencije.

(kod Oto Mul-a) Gubi se razlika izmeðu umetničke akcije i totaliteta svakodnevice, izmeðu moći pojedinca i označiteljske ili životinjske nekontrolisane erupcije nagona. Pojavljuje se ljudska životinja (životinja posle ljudske istorije) u teatru i u samom životu, koja postavlja pitanje života živog bića.

Kontratransfer - nastaje tako što posmatrač preuzima funkciju performera. Dolazi do razmene afekata bez posrednika i posredovanja estetskim artefaktima. Uspostavljeno polje transfera i kontratransfera otkriva (otvara, pokreće, razgolićuje) realnost nesvesnog.

Prihvatam apsolutno oduševljenje životom koji ide sve do boli. Kroz izlivanje i  potpuno iskušenje stiže se do svetkovine vaskrsnuća (Herman Nič).

TRANSGRESIJA - (lat. transgressio) znači: prestup, prekoračenje zakona ili naredbe, a u geološkom smislu: prodiranje mora u kopno i širenje na račun kopna. Bol i patnja se šire i prodiru kroz telo (ko more kroz kopno). Bol i uživanje dolaze...

Transgresijom se, u fenomenološkom smilsu, naziva prekoračenje koje karakteriše pravu (!) umetnost, a to znači prekoračenje iz pragmatične i instrumentalne u onostranu sferu ljudske recepcije. U pitanju je ekstaza, orgijastižko uživljavanje, orgazam ilis asvim precizno lakanovski rečeno jouissance.  Transgresija označava ulazak u kvalitativno drukčije stanje bezpo-vesnosti, bezgraničnosti, odsutnosti, transcendentnosti, neiskazivosti, metafi-zičnosti, nedeljivosti ili bezinteresnosti, pošto je tek u takvom nekakvom stanju meðu ljudima lišenim svake društvene i životno-pragmatične konkretizacije (Mihail Bahtin, Žan-Pol Sartr) moguće apsolutno ispravno razumevanje  ili, zapravo, bivanje umetnosti (unutar umetnosti).

U frojdovskoj psihoanalizi zamisao transgresije je, izmeðu ostalog, povezana sa potrebom za kaznom (Strafbedurfnis): “Unutarnji zahtjev što ga Freud postulira kao ishodište ponašanja nekih subjekata za koje je psiho-analitičko ispitivanje poakzalo da traže bolne ili poničavajuće situacije i u njima nalaze  zadovoljstvo (moralni mazohizam). Krajnja zajednička crta takvih ponašanja morala bi otkriti njihovu vezu s nagonom smrti” (J. Laplanche, J-B. Pontalis, Rječnik psihoanalize).

Po Lacanu najveća transgresija je najveće ludilo, besmislica, traumatični čin, sam Zakon: ludi Zakon. Zato, Zakon u sebi udvaja: nepomirujući Zakon i ludi Zakon. (...) Drugim rečima, pravi ‘prestupnici’ nisu Žari, Pikabija, Kokto, Arto ili bečki akcionisti, već upravo oni koji skrivaju prestup da bi vladali scenom, a to su tradicionalisti  (iluzionizam mimezisa) i modernisti (autonomija dramskog i scenskog teksta).

(a)   Arto anticipira viziju novog ‘sveta teatra’ koji će postati teatar modernizma,
(b)   Kami i Sartr utvrðuju teatar modernizma i njegov diskurs upisuju izmeðu polova logocentričnog predočavanja ‘sveta egzistencije’ i modernističke autonomije  i centriranosti dramskog teksta, a
(c)   Living teatar  ili bečki akcionisti se suočavaju sa granicama modernosti i svoju želju pronalaze kao želju d(D)rugog u odnosu na dogme modernizma - dramskom teatru i njegovoj autonomiji nude interdisciplinarnost doslovnog ljudskog tela koje izmeðu scene i sveta postavlja ‘koridore’ (iskorake, prolaze, kapije, genitalije).

Filozofiju transgresije uspostavio je francuski mislilac i pisac Žorž Bataj. Ukazuju se dve, svojstvene, transgresije diskursa razuma. Prva transgresija uvodi niže elemente (plač, krik, tišina, omaške, 'mrlja mastila'). Druga transgresija ukazuje na više elemente (provocira simbolički kod iznutra, problematizuje garante i legitimnosti smisla). Pokazuje se da svi garanti smisla (etike i estetike) jesu zapravo poludeli Zakoni. Suočavajući ove dve transgresije provocira se i problematizuje se 'procep' (jaz, hijatus, distanca) izmeðu visokog i niskog: "Vrlo tužno veče. Sanjao sam zvezdano nebo pod mojim stopalima" (Bataj na jednom mestu). Prestup je paradoks. Bataj sasvim precizno zapisuje: “često je i kršenje zabrane podvrgnuto pravilima, bar  koliko i sama zabrana. Jer tu nije reč o slobodi. U kojem trenutku i dokle se šta može - u tome je smisao prestupa. Ali ova sloboda, u prvi mah ograničena, može da se dovede do neograničenog predavanja slepoj sili: zapreke nisu prosto uklonjene, pa čak može biti neophodno da se, u trenutku prestupa, istakne njihova čvrstina. Ponekad se baš u prestupu izpoljava najveća briga za pravila, jer je nemir teže obuzdati kada je već jednom uzeo maha. Ipak, izuzetno se može zamisliti i neograničeni prestup”. (...)teatar (balet/ples, opera, dramski teatar, telesne teatar, performans) jesu produkcije  koje uvek jesu ili koje uvek predstavljaju borbe megakultura ili borbe unutar megakultura. Zato one mogu batajevski da se metaforično opišu terminom ‘erotika’:  “Erotizam se razlikuje od obične seksualne aktivnosti; ova je svojst-vena animalnom životu, dok se jedino čovek odlikuje jednom aktivnošću koju možda najbolje odreðuje njen ‘ðavolski’ vid, to jest onaj kome pristaje ime erotizma” (Žorž Bataj, “Raðanje erosa”). Za Bataja je transgresija jedno unutrašnje iskustvo u kome individua, ili, u slučaju ritualizovanih transgresija kakva su kolektivna slavlja (la fete), društvo, premašuju granice racionalnog, svakodnevnog ponašanja, voðenog profitom, produkcijom i samo-čuvanjem. U transgresiji se moć zabrane ospoljava. Transgresija koristi moć zabrane.

Transgresija rečnički (i post-batajevski) jeste i:

(a)   subverzija, prekid, lom i revolucija - doslovnost subverzije, prekida, loma i revolucije u individualnoj egzistenciji;
(b)   parodija transgresije - po Marcelinu Pleynetu "u naše vreme, nema više transgresije, nema više subverzije, nema više prekida" samo "parodija transgresije, parodija subverzije, simulakrum, ponavljanje prekida" (1966);  
(c)   odsustvo značenja - samo telo, arbitrarnost ponašanja;
(d)   materija bez metafizike (bas materialisme);  
(e)   ekstaza i anarhija;
(f)   intervencija tela u tekstu (ecriture corporelle);
(g)    teorija potrebe za manjkom/gubitkom, a ne teorija gubitka/manjka;
(h)    klizanje (glissement, sliding);
(i)    opasnost naspram sublimnog;
(j)   horizontalnost naspram vertikalnosti (ovozemljsko naspram duhovnih vertikala);
(k)   entropija (rasipanje, potrošnja, brisanje, odnošenje, napuštanje),
(l)   bez-izvornost (umesto istorije kao stabla istorija kao rizom);
(m)   arhitektura protiv sebe same;
(n)   erotizam,
(o)   opozicija perverzije i normalnosti,
(p)   funkcije interpretacije i 'slepe tačke' koju svaka interpretacija otkriva,
(q)   besformno (informe, formless),
(r)   prolaznost naspram idealizma o večnom,
(s)   otvoreno delo naspram zatvorenog ili završenog dela,
(t)   trauma kao fikcija i traum kao  doslovna telesnost,
(u)   ulaz u projekt i gubljenje nužnosti,
(v)   prekoračenje dimenzija tela,
(w)    relativna eliminacija simbola, metafore i alegorije i
(x)   entropija smisla koja pokazuje (prosvećuje) logiku, Zakone, funkcije i efekte po sebi razumljivog, prirodnog, normalnog, univerzalnog, opŠteljudskog, itd...

HEPENING - prostorno vremenski i bihevioralni dogaðaj u kome učestvuju umetnici i publika. Hepening je nastao u okvirima likovnih umetničkih eksperimenata da bi se definisao kao multimedijalna umetnička disciplina izmeðu teatra, likovnih umetnosti i konkretne egzistencije. Hepening nema karakter spektakla već delimično režirane ili nerežirane situacije koja publiku (voajere) pretvara u saučesnike-aktere (performativna dimenzija).
           Za hepening se kaže da ima performativnu (izvršnu, delatnu, bihevioralnu) strukturu dogaðaja, a ne referencijalnu ili ekspresivnu strukturu komuniciranja značenja:
(1)   zato što značenja činova, gestova, akcija ili oblika ponašanja najčešće nisu ni referencijalna ni kontekstualna, već
(2)   gest, akcija, čin ili ponašanje stiču svoje značenje samim izvršenjem u konkretnom vremenu i prostoru mikrosocijalne strukture.
Performativne strukture hepeninga su iskazi ili bilo koje strukture ponašanja (činjenja, delovanja) čije se značenje ostvaruje njihovim izvršenjem (izgovaranjem, ispisivanjem, čitanjem, telesnim kretnjama).

Od performativnih značenja hepeninga se ne očekuje prenos poruke, već estetski, umetnički ili egzistencijalni učinak na učesnike i posmatrače koji postaju učesnici akcije. Značenja hepeninga nisu ni istinita ni lažna. Ali, da bi se postigli očekivani učinci (da bi se hepening održao kao akcija), moraju se izvršiti saglasno prećutnim ili minimalnim pravilima scenarija dogaðanja, odnosno, moraju se zasnivati na kršenju javnih-očiglednih društvenih pravila ponašanja. Po teorijskoj psihoanalizi performativ svoj efekt smešta u polje Drugog, a to znači da se hepening kao performativni značenjski poredak smešta u polje Drugog. Drugi je mesto gde se postavlja lanac označitelja, koji upravlja svim što se od subjekta može uprisutniti, to je polje tog živog bića, gde se subjekt ima pojaviti. U tradicionalnim umetničkim delima (roman, slika tragedija, opera, balet, film) subjekt se pojavljuje sa samim umetničkim delom. Estetsko i umetničko umetničkog dela počivaju na upisu subjekta u označiteljski poredak dela. U hepeningu subjekt dela nije još oformljen, on se anticipira i ka njegovom uobličenju se ide, mada se konačni subjekt (lik-figura) subjekta ne uspostavlja.

«Oni su prije svega negovorni (povremeno se upotrebljavaju i riječi, ali nauskličan način, kao signali, sli nipošto diskurzivno); ne izvode se na pozornici ni na raščičćenom prostoru (ponajprije izvode se u već postojećim ambijentima, npr. u podrumima, na pokretnim stubama robnih kuća, u šumi, u autobusima koji krstare unutrašnjošću zemljr, na Times Squareu ili u kuhinji prijatelja); njihovo izvoðenje ne poštuje jedinstvo vremena i prostora (ovi dogaðaji mogu se odigravati u gradovima čitavog svijeta, istovremeno ili nepovezano, tokom  nekoliko dana, pa i čitave godine); u  njima ne glume profesionalni glumci (kazališno obrazovanje obično im šteti); ne probaju se (iako se pridržavaju odreðenog plana radnje); nemaju publike (dogaðaji su angažirani sami po sebi); i konačno, izvode se samo jednom. Ovim ne želim reći da su happeninzi nešto slučajno. Happening može iziskivati čak išest mjeseci  napornog rada... Otuda, ako u njima ima nagoveštaja bilo kakvih teatarskih tradicija, to su možda teatri skupova, safarija, karnevala, parada, ratnih igara, bogoslužja i meðunarodnog uhodarenja. Kao takvi, oni ne sadrže ništa ezoterično. (...) Ako su im značenja složena, kao što je to slučaj sa svakom misaonom umjetnošću, njihova simbolika i emocionalno djelovanje neposredni su koliko i mukanje teladi, služenje velike mise ili koraci  uhode...» (Alen Kaprou, “Happening” iz T. Sabljak (ed), Teatar XX stoljeća)

(1)   kretanje od umetnosti  ka životu čime se poništava ‘aura’ (Benjamin) umetničkog dela njegovim integrisanjem u svakodnevicu,
(2)   kretanje od svakodnevnog (običnog) života ka umetnosti čime se zamisao Dišanovog ‘ready made-a’ primenjje na ljudsku egzistenciju i trivijalno (obično) ponašanje, i
(3)   insistirnje na umetničkom delu kao doslovnom dogaðaju (event) i dogaðanju (happening) naspram fikcionalnog prdočavanja dogaðaja u dramsko-teatarskom eksklu-zivnom i izolovanom scenskom dogaðaju.

[Branko]

Postmodernizam nastaje iz razloga:
- dovršenja modernističke esencijalističke autonomije teatra,

  Trebalo bi da modernizam nastaje kao odgovor na esencijalizam u umetnosti, ponajviše na onaj iz romantizma.

- smatra da su sve teatarske predstave u suštini prikazivačke, tj. mimetičke i da ih je moguće tekstualno označiti/prikazati/evocirati, tako da su teatarske predstave samo šeme označavanja,
- završeno je sa autonomijom estetskih vrednosti u umetnosti, ostaje samo reinterpretacija i simuliranje.

  Opet, trebalo bi da je sve to što navodiš praksa moderne. U moderni pojmovi doživljavaju krah na račun estetizacije sveta. Postmodernizam je otvaranje pojma, početak igre, ulazak u problem označitelja, ulazak iza znaka.

Još kaže da umetnik ne stvara (u postmoderni) da bi "izrazio svoje emocije ili doslovno prikazao neki predmet postojećeg sveta, situaciju ili dogaðaj, već da bi doslovno ili parodijski prikazao kako se prikazuje prikazivanje u istorijskom stilu." (M. Šuvaković, Filozofske igračke teatra, str. 66.)

Meni to liči na pokušaj da se i klasična i moderna umetnost obesmisle.

  Nije to obesmišljavanje umetničkog dela nego baš zalazak u pojam i estetska analiza pojmova.